Gustav Mahler - Sinfonia n. 5 (2024)

in cinque tempi per orchestra

Musica: Gustav Mahler (1860 - 1911)

ParteI:

1. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng.WieeinKondukt
   (Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come uncorteo funebre)
2. Stürmisch bewegt. Mitgrößter Vehemenz
   (Tempestosamente mosso, Con lamassima veemenza)

Parte II:

3. Scherzo. Kräftig, nichtzu schnell
   (Scherzo,Vigoroso, non troppo presto)

Parte III:

4. Adagietto. Sehr langsam
   (Adagietto, Molto lento)
5. Rondo-Finale. Allegro. Allegro giocoso.Frisch
   (Rondo-Finale, Allegro, Allegro giocoso, Brioso)

Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 3 oboi(3 anche corno inglese), 3 clarinetti (3 anche clarinetto basso), 2fa*gotti, controfa*gotto, 6 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba,timpani, tamburo, grancassa, piatti, triangolo, nacchere, glockenspiel,tamtam, arpa, archi
Composizione: Maiernigg, 24 Agosto 1902
Prima esecuzione: Colonia, Tonkünstlersaal, 18 Ottobre 1904
Edizione: C. F. Peters, Lipsia, 1904

Guida all'ascolto 1

Conosciutonella sua epoca più comedirettore d'orchestrache come compositore Gustav Mahler nasce a Kaliste in Boemia il 7Luglio del1860 nella famiglia di un modesto commerciante ebreo. Nonostante leristrettezze dell'infanzia che lasciarono un segno visibilenel suo caratteresi avvicina presto agli studi musicali che porta a termine nel 1878presso ilconservatorio di Vienna.

Lasuacarriera di direttored'orchestrainizia nel 1880dal teatro d'opera di Bad Hall in Austria e prosegue poi conLubiana (1882),Olmütz(1883), Kassel (1883-1885), Praga (1885-1886), Lipsia (1886-1888),Budapest(1888-1891), Amburgo (1891-1897).

Nel1897nominato direttore dell'Opera di Vienna vi resta per diecianni portando ilteatro ad uno splendore sconosciuto prima di allora, sia per laqualità delleesecuzioni che per le scelte coraggiose ed innovative dei programmi.

Ilperiodoviennese di Mahler in cui ebbe l'importanza che negli stessianni ArturoToscanini aveva in Italia, registra anche il matrimonio con lagiovanissimaAlma Schindler (nota1)avvenutonel 1902.

Infastiditodai contrasti sorti nell'Opera di Vienna e con lastampa, nel 1907 accetta un invito dal Metropolitan di New York doveassumeanche la direzione della Philarmonic Society.

Rientratoin Europa nel 1911 muore a Vienna il 18 Maggio stroncato da un maleinesorabile.

Nelperiodo viennese siinserisce lacomposizione della Quinta Sinfonia nella quale Mahler decide direcidere i suoilegami con il mondo liederistico ed in particolare con la voce umana(quasisempre presente nelle sue precedenti composizioni) per concentrarsi suunamusica puramente orchestrale.

Nel1901reduce da una grave e dolorosa emorragia interna che lo aveva portatoin fin divita, acquista una villa a Maiernigg sulle rive del Wörtherseenella quale trascorre l'estateoccupandosi come d'abitudine di composizione.

Inquesto ambientenascono alcuni lavori che celebrano il trionfo dell'uomo suldolore e sullamorte ed in particolare il primo movimento della Quinta che con il suocarattere funebre risente chiaramente dell'angoscia provatada Mahler per aversfiorato la morte.

Ilpiano generaledella Quintaè statotracciato nel 1901 ma l'annosuccessivo quando torna a Maiernigg con la giovane sposa AlmaSchindler, il suo animo è totalmente trasformato e completala sinfonia conl'introduzione dello Scherzo che diventa la parte centrale ditutto il lavoro.

Il24 Agostocondivide la sua soddisfazione per il lavoro terminato con Alma allaqualesuona al piano tutta la sinfonia che a questo punto si presentacomposta dalloScherzo come movimento centrale, da un primo doppio movimentocomprendente laMarcia funebre e da un'ultima parte con il celebre Adagiettoed ilRondo-Finale.

Mala Quinta sirivelerà la sua creazione più difficile el'evoluzione della sua tecnica diorchestrazione oltre al suo bisogno di esprimere chiarezza, loporterà aritoccarla per tutto il resto della vita presentando l'ultimarevisione nel1910.

PRIMAPARTE

1.Trauermarch. Ingemessenem Schritt.Streng. Wie ein Kondukt. (Marciafunebre.Con passo misurato. Severo. Come di un corteo funebre).Lafanfara della tromba in si bemolle è una delle ultimeevocazioni nell'opera mahleriana,del mondo caro alla sua infanzia: i richiami lontani della caserma e lesfilatedella marcia militare davanti alla casa dei suoi genitori. La stessafanfaratornerà nuovamente come una specie di ritornello per legarei diversi episodidella marcia. Nel primo episodio Plötzlichschneller. Leidenschaftlich. Wild.(All'improvviso più rapido. Appassionato.Selvaggio) il dolorefin qui contenuto scoppia con violenza e si scatena in rapidi motivi dicromesostenuti dagli accordi sincopati dei corni. La ripresa della marciafunebree l'introduzione di un tema consolatoreristabilisce la calma econduce al secondo episodio.Benché la sua atmosfera di dolcezzae di rassegnazione sia così lontana da quello che loprecede, il tema principaledi questo episodio, non è che una variante del primomescolato ad altri motivigià sentiti. Una breve codasi va affievolendo fino ad unpizzicato sforzato degli archi.

2. Stürmischbewegt. Mitgrösster Vehemenz. (Tempestoso ed animato. Conla più grande veemenza). Come dichiara Mahlerstesso, questo Allegro in forma sonata, è il primo veromovimento dellasinfonia. L'inizio dell'esposizione nonpresenta un vero tema masoltanto un breve ostinato dei bassi seguito da un motivo agitato discaleascendenti e discendenti. Il primo vero tema compare in seguito con ivioliniprimi. Il secondo Beteutendlangsamer (Nettamente piùlento) non è altro cheuna semplice citazione quasi letterale,del secondo episodio della Marcia funebre iniziale.L'esposizione è seguita daun'ampio movimento nelquale l'angoscia e la febbre raggiungonodei parossismi di violenza che raramente si trovano in tutto ilrepertoriosinfonico. Nella ripresa glielementi ascendenti ed ottimistisembrano trionfare progressivamente fino al momento in cui gli ottoniintonano un inno di vittoria in forma di corale. Maquesta vittoria restasenza futuro perché termina nella nottenell'angoscia e nel mistero.

SECONDAPARTE

3.Scherzo: Kräftig,nicht zu schnell. (Vigoroso, non troppo veloce). Nessunatransizioneaddolcisce il contrasto tra la disperazione dell'Allegro edil felice buonumoreche regna lungo tutto lo Scherzo. Non solo sitratta dello Scherzopiù esteso di Mahler ma è uno dei pochi in cuinon si tocca alcun elementovolontariamente parodistico o caricaturale. La cosa piùnotevole non è nelleproporzioni gigantesche ma nell'elaborazione tematica moltocomplessa. Il temainiziale è affidato alcorno che ha il ruolo di solista durantetutto il movimento, accompagnato sempre da un controcanto. Quanto altemasecondario è un fugatodi crome la cui prima apparizione èrelativamente breve tra due esposizioni del tema principale. Segue unTrio dal ritmo graziosamente esitante che ne fa uncaratteristico Valzerviennese molto differente dal tema iniziale che è di originepopolare malgradoil controcanto di cui Mahler lo ha ornato. Questo Trio èseparato da un secondodalla ripresa dello Scherzo e dauno sviluppo dell'episodiofugato. La melodia nostalgica delsecondo Trio affidatasoprattutto ai corni, sospende a sua volta il ritmo della danza. Unrecitativo del corno avviaunlungo sviluppo dalle caratteristiche molto complesse, nel qualericompaionovariamente intrecciati elementi di tutti i temi fin qui esposti. Ilritmo dellagrancassa da poi inizio allaCoda conclusiva.

TERZAPARTE

4Adagietto: Sehrlangsam (Moltolento). Dopo una taleesplosione di gioia di vivere sarebbestato inconcepibileterminare la sinfonia in modo tragico e più ancorapiazzare dopo loScherzo un altromovimento dello stesso carattere. Bisognava dunque creare un contrasto.Questaè la ragion d'essere del delizioso Adagietto (unasemplice romanza senzaparole) affidato ai soli archi dell'orchestra su unaccompagnamento discretodegli arpeggi dell'arpa. E' il momento delraccoglimento e dell'oblio dallecose del mondo. Coloro che giudicano la grazia di questa nuovafantasticheriatroppo facile e la sua attrattiva troppo immediata dovrebbero esaminarelapartitura e vedere con quale sottigliezza, quale raffinatezza e qualeamoreogni misura è stata finemente cesellata.

5. Rondò-Finale:Allegrogiocoso.L'introduzione affidata ailegni che espongono ognuno un proprio tema, prendel'andamento insolito di un"divertimento" improvvisato. I differenti motiviche come tirati a sorte dannoal movimento tutto il suo succo melodico, sono una serie di fugatiispirati aMahler dai compositori classici viennesi. Il primo soggetto di questomovimento deriva direttamente dalfinale della Seconda Sinfonia diBeethoven. Il successivo fugato èapparentato al tema secondariodello Scherzo. Il tema del WunderhornLieddel 1986 Lobdes hohenVerstandes (Elogiodell'intelligenza superiore) nutre poiun episodio"grazioso" che dura solo qualche battuta e sfociain una ripresadel primo soggetto,sempre preceduto dal suo divertimento. L'intermezzosuccessivo che al contrarioè lungamentesviluppato,combina diversi motivi che abbiamo già sentito con un nuovodelizioso girodegli archi in cui riconosciamo che tutto ciò èuna semplice metamorfosidell'Adagietto qui ripreso quasi completamente. Dopo unaccelerando improvviso gli ottoni ripropongono un corale che assomigliamoltoa quello del secondomovimento. Ora simbolizza la vittoria definitiva delle forze della vitasull'angoscia, sul dolore e sulla morte.

Terenzio SacchiLodispoto

(1)AlmaSchindler figliadel pittore E. J. Schindler buona musicista,introdotta nei circoli dell'avanguardia viennesesposò poi Walter Gropius fondatore della Bauhaus esarà legata da grande amicizia con Oskar Kokoschka, Alban Berg, RichardStrauss e Bruno Walter.

La Quinta sinfonia fu scritta da Mahler durante i mesiestivi del 1901e del 1902 trascorsi a Maiernigg, sul Wörthersee, e riflettela piena maturità raggiunta dal compositore come artista ecome uomo. A quarant'anni compiuti egli era una personalitàinfluente dell'Opera di Vienna e uno dei più stimatidirettori d'orchestra dell'epoca; le sue composizioni erano inseritenei Festivals musicali e nei programmi di direttorid'orchestra importanti, come Richard Strauss, Nikisch e Weingartner. Lasua vita privata subì nello stesso periodo un cambiamentosostanziale, dopo aver conosciuto nel novembre del 1901 lafiglia di un illustre pittore viennese, l'incantevole eintelligente Alma Schindler, che sposò nel marzo dell'annosuccessivo. Contemporaneamente a questa sinfonia Mahler compose i primitre Kindertotenlieder(Canti dedicati aifanciulli morti) su poesie di Friedrich Rückert, sostenitoredel più acceso lirismo romantico e considerato unepigono di Goethe e della poetica racchiusa nei «Dolori delgiovane Werther». Il clima sentimentale, dolorosoe straziante, dei Kindertotenliederè presenteanche nella Sinfonia indo diesis minore, tanto da segnare un distaccodi Mahler dal contenuto letterario delle prime quattro sinfonie, quelleche vanno sotto il nome delle Wunderhorn-symphonien,in quanto legatealle liriche medioevali popolari tedesche pubblicate da Arnim eBrentano e conosciute con il titolo del «Cornomagico del fanciullo» (Knaben Wunderhorn).

La Quintasinfoniavenne eseguita per la prima volta in un concerto aColonia il 18 ottobre 1904 sotto la direzione d'orchestra dello stessoautore, che raccolse un successo di stima. Poco dopo venne presentata aPraga e a Berlino con esiti contrastanti e tali da indurre il musicistaa rivedere la partitura e a pubblicarla in altre due versioni, allequali va aggiunta quella stampata nel 1964 da Peters a Vienna nellaedizione curata da Erwin Ratz per conto della «InternationaleGustav Mahler Gesellschaft».L'organico strumentale di questa sinfonia, chesupera la durata di un'ora, è molto denso ecorposo e comprende quattro flauti, tre oboi, tre clarinetti, duefa*gotti, ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfa*gotto, seicorni, quattro trombe, tre tromboni, un basso tuba, quattrotimpani, grancassa, piatti, tamburo, glockenspiel, tam-tam, nacchere,arpa e una massa estesa di archi, che dovrebbero figurare«in möglichst zahlreicher Besetzung»,cioènellaformazione più numerosa possibile. Per questavastità di impianto e di costruzione, oltre che perla varietà e ricchezza di immaginazione e di idee musicali,la Quinta è un'opera poderosa e massiccia che siinserisce, pur potenziandone la struttura e il discorsoorchestrale, nella grande tradizione sinfonica tedesca. Essaè divisa in tre parti: la prima è costituita daiprimi due movimenti, la seconda dallo Scherzo, la terzadagli ultimidue movimenti. Il tema scandito in modo persistente dalla tromba, chefunge da leit-motiv, descrive il tono cupo e drammatico della marciafunebre, snodantesi come una processione (lapartitura indica «Wie ein Kondukt», dal latinoconducere che sta ad indicare una musica di tipo processionale, cheanticamente accompagnava l'entrata dell'officiante in chiesa). Lafrase della tromba è certamente un ricordo, una categoriadelle reminiscenze, direbbe il filosofo Adorno,delle musiche militari ascoltate da Mahler bambino, quandoviveva nella cittadina di frontiera della Moravia, Jihlava. Essapoggia su due gruppi tematici di tono elegiaco, uno dei quali in rebemolle maggiore e in dolenti seste parallele, in posizioneconsequenziale al tema della marcia funebre, e l'altro in la minore,nella stessa tonalità del secondo movimento, cheè caratterizzato da un attacco concitato e affannoso,dominato dalle strappate violente e vigorose degli archi. La musicasale di tensione, fino a toccare punte di disperatadrammaticità; l'orchestra aumenta di spessore e il giocostrumentale si infittisce e sfocia in un corale in re maggiore degliottoni di luminoso splendore, rielaborato successivamente nelRondòconclusivo. Il grido di disperazione si attutisce e siestingue tra sonorità dolci e delicate: un colpo secco epianissimo dei timpani pone fine all'Allegro.

Lo Scherzodi rilevante estensione (dura quasi 18 minuti) hala fisionomia ritmica di un caratteristico Laendler austriaco,annunciato da un tema gioioso dei corni, cui segue un agile efresco contrappunto tra la cornetta e i primi violini. Il Trio centraleè contrassegnato da un malinconico e nostalgico assolo dicorno, riecheggiante il mondo fantasioso e fanciullesco delciclo poetico del «Knaben Wunderhorn» e in uncerto senso anche schubertiano e bruckneriano. Su questo tema siinnesta un motivo di valzer elegante e spigliato, prima diritornare al clima festoso iniziale, concepito in forma di variazionesu una intelaiatura sinfonica densa e succosa, espressione deltormento compositivo del musicista.

Il momento distensivo e contemplativo della sinfoniaèracchiuso nell'Adagiettoper arpa e archi, dove lasensibilità creatrice mahleriana tocca uno deipunti più alti e commoventi della propria inventiva. E' unacelebre pagina in forma diLied (A B A), il cui seme melodico troverà ampia risonanzanei Kindertotenlieder;lo struggente psicologismo romanticoin essa racchiuso si esprime attraverso un interessantepassaggio di modulazioni dal fa maggiore al sol bemolle maggiore, conaccordi e impasti armonici di saporevagamente tristaneggiante. Il senso introspettivo dell'Adagiettoè in netto contrasto con il carattere estroverso e brillantedel Rondòsuccessivo, preceduto da un «sipario» diventitré battute nel quale una figurazioneumoristica dei fa*gotti è seguita dalla melodia corale delsecondo movimento, in questo caso intonato dal clarinetto. Losviluppo del Rondòè irresistibile edè contrassegnato dalla fuga molto animata e vivace degliarchi, di impronta classicheggìante: più volteMahler rievoca in forma di variazione il tema cantabiledell'Adagiettoe termina la sinfonia con un tagliocontrappuntistico e corale di possente respiro e alla manieradi Bruckner. Secondo alcuni musicologi in questo finale si riconosconovarie presenze: da certi passaggi della Sinforna «Oxford»di Haydn alla «Jupiter»di Mozart,dall'ultimo tempo della Secondasinfonia di Beethoven adalcune trovate provenienti dai Maestricantori di Wagner. Manon si può negare che la sigla espressivadi questa partitura non sia profondamentemahleriana, in quanto, come ha scritto Bruno Walter, la Quinta sinfonia«è fatta di musica appassionata, selvaggia, pienadi pathos, briosa, solenne, delicata e piena di tutte le sensazionidell'anima umana». Non per niente essa è stataparagonata al romanzo-fiume di stile proustiano, doverealtà e immaginazione si fondono in un modello sintatticoed estetico in continuo sviluppo e cambiamento di situazionipsicologiche.

Nel corpus delle sinfonie mahleriane vengono di solitodistinti tre raggruppamenti, in ragione di uno schema cheinevitabilmente semplifica il carattere delle singole opere, ma che puòessere utile per coglierne in una prima approssimazione l'orientamentocomplessivo. Secondo la sintetica esposizione che di questo schema hadato Michael Kennedy, le prime quattro sinfonie di Mahler sarebbero lepiù «austriache», cioè quelle maggiormente legate alle immagini di unaciviltà contadina già sciolta dal sentimentalismo di maniera, ma nellaquale ogni visione tragica è pur sempre mediata dalla fiaba,dall'immutabile succedersi delle stagioni e dal passaggio che separagiovinezza e vecchiaia. In tutte queste sinfonie sono continuamentepresenti temi e canti ispirati alle poesie popolari che Mahler avevamesso in musica nelle serie intitolate Des Knaben Wunderhorn (Il cornomagico del fanciullo) e Lieder eines fahrenden Gesellen(Canti di un giovane errante). Il loro richiamo non è peròparagonabile alla rievocazione di un tempo felice in qualche modoconservato nei valori della società pre-industriale, ma è già minatodall'interno, minacciato alle radici dall'isolamento dell'individuo.Con queste sinfonie, sostiene ancora Kennedy, Mahler si allontanerebbecosì dalle immagini idilliache del tardo romanticismo, smascherandol'illusorietà del mito sul quale esse si fondavano. La Quinta, la Sesta e la Settima Sinfoniasarebbero invece le più «viennesi», intendendo con questo termine unmutamento di prospettiva che colloca la sensibilità della musicamahleriana in un paesaggio urbano, non più ricomponibile nelle"visioni" che emanavano dalle fiabe popolari e dal mondo che le avevaespresse. Queste sinfonie perdono il riferimento al nucleo generatoredel canto popolare, al Lied. Sono costrette a misurarsi con lo spazio econ i ritmi imposti loro dall'ambiente della città e ad esprimere inprosa, non più in poesia, il nuovo senso di alienazione. Di fronte aquesto scenario, le ultime sinfonie mahleriane compirebbero un passoulteriore e diverrebbero «cosmopolite», in quanto descrivono lo statodi lacerazione del soggetto moderno non più in relazione a un ambientespecifico, urbano o contadino, ma rispetto al mondo nel suo insieme,secondo una più acuta determinazione esistenziale.

Nella traccia fornita da questo schema, la Quinta Sinfoniasegna dunque il momento di svolta nel quale Mahler abbandona ilriferimento immediato al mondo dei suoi primi Lieder, alrepertorio di immagini fiabesche e allegoriche che essi avevano offertoalle sue sinfonie precedenti. A partire dalla Quinta, la musica diMahler esprime l'impossibilità di quel processo visionario che proprioi Liederavevano pur sempre reso possibile, e si incammina verso orizzonti disignificato più astratti, incapaci di "vedere" direttamente qualcosadel mondo o anche solo dei suoi riflessi simbolici. A questo mutamentosi accompagna una trasformazione delle coordinate di spazio e di temposulle quali si fonda l'elaborazione sinfonica mahleriana. L'abbandonodel canto quale nucleo generatore dei materiali tematici richiede orauna più serrata logica dello sviluppo musicale e provoca unadilatazione dei gesti orchestrali. Già in precedenza Mahler avevacomposto sinfonie lunghissime, nelle quali le parti cantate e quellestrumentali si alternavano in un continuo affastellarsi di idee e diframmenti melodici. Con la Quinta, la lunghezza diventa però unadimensione interna della sinfonia. Essa non misura tanto la durata delbrano, quanto il carattere dei singoli elementi musicali e laconcezione del loro sviluppo. Come ha scritto il musicologo QuirinoPrincipe, il cammino della Quinta Sinfonia «attraversa, con velocitàvaria e talora lentissima, immense estensioni sul piano dell'orizzonte,e in tutti gli elementi formali della sinfonia prevale la disposizioneorizzontale». L'ampiezza degli sviluppi impone una nuova concezionedella durata, del tempo come potenzialità espressiva della sinfonia,spinta fino al punto limite nel quale l'accrescimento della lunghezzadiviene sospensione del movimento reale. A partire dalla QuintaSinfonia, l'estensione dei singoli segmenti di tempo, dei singoli"momenti musicali", corrisponde a una sempre maggiore densità deicontenuti, i quali possono essere largamente sviluppati proprio inforza della loro astrattezza. A chi periodicamente ripete il luogocomune che rimprovera a Mahler proprio l'eccessiva lunghezza delle suesinfonie, Theodor W. Adorno ha risposto osservando come la dilatazionedel tempo costituisca un carattere essenziale della musica: «Se icontemporanei di Beethoven probabilmente rabbrividivano di fronte allaveemente concentrazione nel tempo delle sue sinfonie comerabbrividivano davanti alle prime ferrovie [...], chi è sopravvissuto aMahler di mezzo secolo rabbrividisce davanti a lui come gli habitués dei viaggiaerei rabbrividiscono alla prospettiva di un viaggio in mare. Perché ladurata mahleriana ricorda loro che essi stessi hanno perduto ognidurata, e forse temono addirittura di non vivere più: e alloraallontanano questo pericolo con la superiorità dell'uomo importante cheassicura di non aver tempo, mettendo in piazza così l'abiezione dellasua stessa verità ».

Mahler aveva iniziato la sua avventura sinfonica guardando inretrospettiva il tempo fuggito via «Dai giorni della gioventù» («Ausder Tagen der Jugend»), come recitava una delle principali indicazioniprogrammatiche della Prima Sinfonia. Ora, dopo l'ennesimacontemplazione del passato compiuta nella Quarta, con la QuintaSinfonia egli esprime il senso di un profondo distacco dal mondo. Inqualche passo risuonano ancora echi lontani del Wunderhorn, peresempio nelle battute di apertura del Finale, dove èpossibile rintracciare l'inizio del Lied «Lob des hohenVerstandes» («Elogio dell'alto intelletto»). I riferimenti più intensisono però quelli che rinviano ai Liedersui testi di Friedrich Rùckert, nei quali il tema del distacco dalmondo non ha più alcun sottofondo simbolico e acquista un più esplicitorilievo esistenziale, come si avverte per esempio nel Lied «Ich bin derWelt abhanden gekommen» («Ormai il mondo non mi ha più»), rielaboratoda Mahler all'inizio dell'Adagietto.La memoria riporta al presente ritmi di marcia, fanfare, motivipastorali o infantili, piccoli incisi che rimandano alle sinfonieprecedenti, ma su tutto grava l'impronta di ciò che è trascorso, chenon è più. Su di essi non può più essere praticata alcuna forma diintuizione diretta. Il ritorno in superficie di tutti questi elementiavviene sotto il segno della marcia funebre che apre la sinfoniaprocedendo Wie einKondukt, indica Mahler, Come un corteo funebre, Conandatura misurata, Severamente. La prima tromba in sibemolle espone un motivo inconfondibile, già anticipato nella QuartaSinfonia, e che ricorda la Sinfonia Militare di Haydn o la Quinta diBeethoven. Il suo movimento appare tuttavia più regolare eimprevedibile, così come del resto in tutta la Marcia funebre, nellaquale le asimmetrie, le deviazioni e persino gli effetti di piùretorica teatralità generano la continua attesa di una risoluzione chenon giunge mai a compimento. Il primo Trio della Marcia funebre rompeimprovvisamente l'attesa levando un urlo di terrore «come se fosse difronte a qualcosa di peggiore della morte» (Adorno).

La Quinta mantiene comunque una compattezza formale che lesinfonie successive avrebbero progressivamente vanificato. I suoicinque movimenti formano tre grandi blocchi sonori, riconoscibili inbase alle affinità dei materiali tematici e delle atmosfere espressive.Il secondo movimento, Stürmischbewegt mit grösster Vehemenz («Tempestosamente mosso conla massima veemenza») è infatti strettamente collegato al primo, delquale sembra riesporre e a volte richiamare esplicitamente i temi, main sembianze grottescamente deformate.

Lo Scherzoseguente inizia dopo una lunga pausa, una cesura espressamente indicatada Mahler dopo la fine del secondo movimento, e costituisce di fatto ilsecondo blocco della sinfonia. E' anche una delle pagine più tormentatedell'intero brano, tanto da richiedere un ampio rimaneggiamento duranteil lavoro di revisione che portò Mahler - dopo il lavoro dicomposizione ultimato nel 1902 e la prima esecuzione nel 1904 - arealizzare una versione definitiva della Quinta solo nel 1911. Lepreoccupazioni di Mahler riguardavano in questo caso da un lato ladistribuzione dei pesi orchestrali, dall'altro la fisionomia di unapagina che inizia con il tono spensierato del Ländler, la danzacontadina progenitrice del valzer, ma poi corrode continuamente i suoielementi costituenti, li trascina in una specie di danza infernale. «LoScherzo -scrisse Mahler alla moglie Alma - è un tempo maledetto! La sua storiasarà un seguito di dolori! Per cinquant'anni i direttori lo prenderannoin modo troppo veloce e ne faranno una cosa senza senso, mentre ilpubblico, oh Dio, che faccia può fare davanti a questo caos checontinua eternamente a partorire mondi che durano un solo istante esubito tornano a dissolversi?»

Gli ultimi due movimenti compongono la terza parte dellasinfonia e cercano di porre in questione le radici stesse della musicadi Mahler, spingendole fino al limite di un apparente neoclassicismo.Così è almeno per l'Adagietto,nel quale il compositore alleggerisce l'orchestra riducendola ai soliarchi, con l'accompagnamento della arpa. Il percorso orizzontale,l'estensione nel tempo e nello spazio della musica mahleriana divieneperò qui particolarmente evidente. Il lirismo dell'Adagietto sembrapoggiare sul vuoto, non conosce più le dimensioni rassicuranti dellacostruzione classica e si rivela non come la risoluzione dei conflittiscatenati in precedenza, ma come l'estrema illusione di fronteall'impossibilità di poterli realmente ricomporre. E se l'Adagietto inscenal'illusione della pacificazione, il Rondo-Finalerappresenta l'illusione del trionfo. Mahler recupera in questo casoalcuni frammenti provenienti dai Lieder,come si è detto, e prova a restituire alla musica la sua eloquenzavisiva, la sua capacità di dominio sulla forma. Ma sono proprio lestesse forme classiche, quelle del corale e della sonata, a ribellarsidi fronte a questa soluzione e a proporre nelle parti interne, nellenote tenute del fa*gotto come nell'enfasi retorica del percorsoarmonico, nuovi elementi di tensione.

Stefano Catucci

(2) Testo Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 9 Maggio 1982
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 29 settembre 1992

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Ultimo aggiornamento 13 aprile 2014